(六)石刻的飞仙
洞内外壁面与藻井及佛后背光上,多刻有飞仙,作盘翔飞舞的姿势,窈窕活泼,手中或承日月宝珠,或持乐器,有如基督教艺术中的安琪儿。飞仙的式样虽然甚多,大约可分两种,一种是着印度湿褶的衣裳而露脚的;一种是着短裳曳长裙而不露脚,裙末在脚下缠绕后,复张开飘扬的。两者相较,前者多肥笨而不自然,后者轻灵飘逸,极能表出乘风羽化的韵致,尤其是那开展的裙裾及肩臂上所披的飘带,生动有力,迎风飞舞, 给人以回翔浮荡的印象。
从要考研飞仙的来源方面来观察它们,则我们不能不先以汉代石刻中与飞仙相似的神话人物,和印度佛教艺术中的飞仙,两相较比着看。结果极明显的,看出云冈的露脚,肥笨作跳跃状的飞仙,是本着印度的飞仙摹仿出来的无疑,完全与印度飞仙同一趣味。而那后者,长裙飘逸的,有一些并着两腿,往一边曳着腰身,裙末翘起,颇似人鱼,与汉刻中鱼尾托云的神话人物,则又显然同一根源。后者这种屈一膝做猛进姿势的,加以更飘散的裙裾,多脱去人鱼形状,更进一步,成为最生动灵敏的飞仙,我们疑心它们在云冈飞仙雕刻程序中,必为最后最成熟的作品。
天龙山石窟飞仙中之佳丽者,则是本着云冈这种长裙飞舞的,但更增富其衣褶,如腰部的散褶及裤带。肩上飘带,在天龙山的,亦更加曲折回绕,而飞翔姿势,亦愈柔和浪漫。每个飞仙加上一朵彩云,在布置上,常有成一圆形图案者。
曳长裙而不露脚的飞仙,在印度西域佛教艺术中俱无其例,殆亦可注意之点。且此种飞仙的服装,与唐代陶俑美人甚似,疑是直接写真当代女人服装。飞仙两臂的伸屈,颇多姿态;手中所持乐器亦颇多种类,计所见有如下条件:
鼓状,以带系于项上,腰鼓、笛、丝、琵琶筝(类外国 harp)但无钹。其他则常有持日、月、宝珠及散花者。
总之飞仙的容貌仪态亦如佛像,有带浓重的异国色彩者,有后期表现中国神情美感者。前者身躯肥胖,权衡短促,服装简单,上身几全袒露,下裳则作印度式短裙,缠结于两腿间,粗陋丑俗。后者体态修长,风致娴雅,短衣长裙,衣褶简而有韵,肩带长而回绕,飘忽自如,的确能达到超尘的理想。
(七 )云冈石刻中装饰花纹及色彩
云冈石刻中的装饰花纹种类奇多,而十之八九,为外国 饰纹
传入的母题及表现。其中所示种种饰纹,全为希腊的来源,经波斯及犍陀罗而输入者,尤其是回折的卷草,根本为西方花样之主干,而不见于中国周汉各饰纹中。但自此以后,竟成为中国花样之最普通者,虽经若干变化,其主要左右分技回旋的原则,仍始终固定不改。
希腊所谓acanthus叶,本来颇复杂,云冈所见则比较简单:日人称为忍冬草,以后中国所有卷草、西番草、西番莲者,则全本源于回折的acanthus 花纹。
“连环纹”的原则是每一环自成一组,与它组交结处,中间空隙,再填入小花样;初望之颇似汉时中国固有的绳纹,但绳纹的原则,与此大不相同,因绳纹多为两根盘结不断;以绳纹复杂交结的本身,作图案母题,不多借力于其他花样。而此种以三叶花为主的连环纹,则多见于波斯希腊雕饰。
佛教艺术中所最常见的莲瓣,最初无疑根源于希腊本草叶,而又演变而成为莲瓣者。但云冈石刻中所呈示的水草叶,则仍为希腊的本来面目,当是由犍陀罗直接输入的装饰。同时佛座上所见的莲瓣,则当是从中印度随佛教所来,重要的宗教饰纹,其来历却又起源于希腊水草叶者。中国佛教艺术积渐发达,莲瓣因为带着象征意义,亦更兴盛,种种变化及应用,叠出不穷,而水草叶则几绝无仅有,不再出现了。
其他饰纹如璎珞(heads)、花绳(garlands),及束苇(reeds)等,均为由键陀罗传人的希腊装饰无疑。但尖齿形之幕沿装饰则绝非希腊式样,而与波斯锯齿饰或有关系。真正万字纹未同。水波纹亦偶见,当为中国固有印象。于云冈石刻中,偶有万字勾栏,其回纹与希腊万字,却绝不相方面俗得螭首、正面饕香、狮子,这些除金翅鸟为中印度传入,狮子带以兽形为母题之雕饰,共有龙、凤、金翅鸟(Garuda)现来身着波斯色彩外,其余皆可说是中国本有的式样,而在刻法上略受西域影响的。
汉石刻砖纹及铜器上所表观的中国固有雕纹,种类不多,最主要的如雷纹、斜线纹、斜方格、斜方万字纹、直线或曲线的水波纹、绳纹、锯齿、乳箭头叶、半圆弧纹等,此外则多倚赖以鸟兽人物为母题的装饰,如青龙、白虎、饕餮、凤凰、朱雀及枝柯交纽的树,成例的人物车马,及打猎时奔窜的犬鹿兔豕等等。
对汉代或更早的遗物有相当认识者,见到云冈石刻的雕饰,实不能不惊诧北魏时期由外传入崭新花样的数量及势力!盖在花纹方面,西域所传入的式样,实可谓喧宾夺主,从此成为十数世纪以来,中国雕饰的主要渊源。继后唐末及后代一切装饰花纹,均无意义的,无例外的,由此展进演化而成。色彩方面最难讨论,因石窟中所施彩画,全是经过后世的重修,伧俗得很。外壁悬崖小洞,因其残缺,大概停止修葺较早,所以现时所留色彩痕迹,当是较古的遗制,但恐怕绝不会是北魏原来面目。佛像多用朱,背光绿地;凸起花纹用红或青或绿。像身有无数**,或为后代施色时用以钉布布箔以涂丹青的。