相声科普

相声（Crosstalk），一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。主要道具有折扇、手绢、醒木。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。2018年12月，教育部办公厅公布天津师范大学为相声中华优秀传统文化传承基地。[1]2019年11月，文化和旅游部办公厅组织开展了国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位检查和调整工作，相声保护单位为中国广播艺术团及天津市曲艺团

发源人

春秋战国时期，在周王朝和各个诸侯国的宫廷内，有一种被称为“俳优”的艺人，他们是专为统治者逗笑取乐的。俳优与歌舞艺人不同，他们虽然也会表演歌舞，但主要是以滑稽的言语和动作来博取观众的笑声[6]，有人考证，俳优为相声界的发源人[5]。

汉朝时期，汉武帝统治期间，当时宫廷里养着一个小丑，名叫东方朔，常在武帝身边说些俏皮话，供皇帝谈笑取乐，他经常想出一些点子和怪招，劝阻皇上不要去干无益的蠢事，因此后人称颂他为演滑稽戏与说相声的“祖师爷”[7]。

清朝道光年间，出现了一位名叫张三禄的艺人，又被称为“管儿张”，北京人，是目前见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测，张三禄本是八角鼓丑角艺人，后改说相声。他被公认为“第一个说相声的人”[8]。

清朝咸丰、同治年间，出现了一位艺名“穷不怕”的艺人，本名朱绍文，朱绍文十分喜爱张三禄的表演，就尊称比他年长40岁的张三禄为“老师”，向张三禄学习口技和笑话，并在模仿人声及鸡鸣犬吠的口技的基础上掺入故事，发展成单口相声、对口相声、三人相声，使之成为一个独立的曲种[9]。从朱绍文一代开始，行业上有说相声这一行道了，有师徒关系和行业观念了，从而有了相声宗谱[5]。

发源地

相声表演最早出现在北京天桥一带,天桥是民间杂耍艺人卖艺求生之地。清代朱一新所撰《京师坊巷志稿》记载:“永定门大街,北接正阳门大街，井三,有桥曰天桥,街东井五,东南侧天坛在焉。”清末,相声成为百姓喜闻乐见的娱乐项目，并由单口相声向对口相声发展。清末,北京形成了以朱绍文、阿彦涛、沈春和为代表的3个相声流派。他们广收门徒,扩大了相声的影响力[10]。

表演技巧

著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“（相声）就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言……语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”（引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期）。在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。

相声大师马三立

“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页）。因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反（或相离背）的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有出乎意料又合乎情理的特点。

在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方（现象与本质等等）由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法（如夸张、误会、巧合等）为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会（影片《大独裁者》《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人），而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，“他把挑子一放，一摸肩膀儿，这个疼啊。他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇。’老太太一听：‘噢，黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。

通过对话组织包袱，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。

对话不仅体现于包袱的组织方法上面

“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页）。因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反（或相离背）的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有出乎意料又合乎情理的特点。

在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方（现象与本质等等）由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法（如夸张、误会、巧合等）为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会（影片《大独裁者》《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人），而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，“他把挑子一放，一摸肩膀儿，这个疼啊。他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇。’老太太一听：‘噢，黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。

通过对话组织包袱，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。

对话不仅体现于包袱的组织方法上面，而且体现于各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段。“说”是说笑话和绕口令；“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，以及模仿各地方戏曲；“逗”是抓哏逗笑；“唱”专指唱太平歌词。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。