佛像背光的意义

佛造像中诸尊像的头顶和身后的光环被称为“背光”，其意在表示佛光普射四方。背光的形状各异，有圆形的、舟形的、火焰形的。

背光的常见样式

按照《造像量度经》的规定，背光上的图案应有六种，即大鹏（表慈悲）、鲸鱼（表保护）、龙女（表救度）、童男（表资福），狮子（表自在）、大象（表善师）。但背光中最常见的是许多用祥云卷草和吉祥动物组成的各种图案。



“火焰形”背光最为常见，出现的时间较早，每个朝代也有所不同。北周及隋朝时，背光为“火焰形”的雏形，表现为层层推进的“火光熊熊”的火焰装饰。到了北凉，佛像雕塑的背光开始大量选用了“火焰纹”。再以后，火焰纹越来约成熟繁复。



“吉祥图案”是背光运用最广泛的装饰，它种类繁多，可存在于整体背光中。它从北魏至唐代达到顶峰，一直延续到元代。

“水波折形”比较少见，是中唐时期突然出现的背光形制。它将古人眼中的彩虹刻画的淋漓尽致。自古以来的彩虹，都被人类称为“瑞光”，以借鉴此意来表现神圣的佛祖之光。



背光的两种类型

背光包括头光和身光两种。根据佛像郭威（指修佛所达到的境界。大乘佛教共三个果位，分别是佛、菩萨和阿罗汉。）高低，对头光和身光的处理也有所不同，最高果位的佛陀，有头光和身光；次高果位的菩萨，仅有头光，没有身光；更次果位的明王护法一般没有背光，只有极少数德行圆满者才有头光。



头光

也叫“顶圆光”在头部发出圆轮的光焰，是佛的“三十二相”中的“眉间白毫相”的体现。常见的头光式样有圆形、宝珠形、火焰形等。

也叫“举身光”，在全身发出圆轮的光焰，是佛的“三十二相”中的“身放光明”相的体现。常见的身光式样有圆形、船形、火焰形、莲瓣形、宝珠形等。

背光：是佛像背后的屏风状的饰物，意在表示佛光普射四方。细观之下，就会发现背光中有许多用祥云卷草和吉祥动物组成的各种图案。而背光图案的差异实际上反映了佛寺类型和时代的差异，如华严寺薄伽教藏殿内三身佛的背光，其内饰网目纹，为典型的辽代的装饰图案，而外侧却是纹络粗犷的火烟纹，有些类似唐代的风格。这就从一个侧面反映了此殿是深受唐代文化影响的辽代时期寺院的特点。而按照《造像量度经》的规定，背光上的图案应有六种，即大鹏——表慈悲，鲸鱼——表保护，龙女——表救度，童男——表资福，狮子——表自在，大象——表善师。实际上更多的背光是由各种吉祥图案，诸如七珍八宝等构成的，有的甚至只有一些花草卷纹图案而已。

宝盖：是罩于佛像上面的平顶圆柱形伞状物，质地不一，有丝质的，也有木制或金属制的。宝盖是由古代王者出行时的承尘伞状物演化而来的，作为佛的庄严饰物，其寓意是“佛行即行，佛住即住”。

幡：是布列于佛坛四周的长条状的丝织或棉织物，上面书写经文或敬语。

幢：是佛殿内悬挂的长筒形庄严饰物，一般用丝织品或棉布制成。幢身周围分置八或十个间隔，下附四条垂绦。上面或绣佛像，或施彩画，或书写经咒、敬语等。

欢门：是悬挂在佛前的方形大幔帐。上面绣以飞天、莲花或珍禽异卉等图案。因其两侧常垂有幡带，故又称幡门。欢门前常当空悬挂一盏琉璃灯，称“常明灯”。

背光在敦煌图案中是一重要构成内容。背光与敦煌莫高窟艺术的发展脉络一样，也经历了十六国、北朝（北凉、北魏、西魏、北周）、隋、唐、五代、宋、西夏、元。各代背光既各具特色，又一脉相承。了解它的特点和演变规律，对于今人继承这部分遗产，并用于今天图案的创新是很有现实意义的。

背光是佛或菩萨及弟子头部、背部后的光环。背光有两种组织形式：一种是圆形的头部背光；另一种是圆形的头部背光，外套椭圆形的背部光环，两部分组合而成。智慧的艺术工匠用不同的装饰手法来表现背光，有简洁的单色晕染，有用图案来装饰体现，有平涂与晕染相结合的，也有先影塑出背光再用图案装饰的

在背光图案中，火焰纹是一重要装饰题材。它顺应装饰图案发展的总体脉络，形成了自身特殊的发展曲线。

背光的发展史：

北凉、北魏、西魏、北周公元前366—580

公元前138年，张骞出使西域之后，印度佛教艺术传入，带来了印度犍陀罗艺术与笈多艺术及东罗马、萨珊波斯艺术这些异域风格。这个时期整个莫高窟艺术形态都呈现西域文化与中原文化交融互映的艺术特色，具有西部少数民族的粗犷，恢宏豪气的独特风格。装饰图案种类少，纹样简洁鲜明，形象单纯概括。

莫高窟早期背光中的火焰纹是由古印度犍陀罗艺术的焰肩佛发展演化而来。在随着丝路传入的古印度犍陀罗艺术早期“迦毕试样式”中，焰肩佛形象丰富，佛像双肩喷出火焰，背光四周也饰有火纹，这可能与贵霜诸王信奉拜火教有关。最早传入中国的犍陀罗佛像据推测就是迦毕试样式的焰肩佛像。由于火焰纹能充分体现佛、菩萨及弟子的灵光和法力，其造型抽象简洁。因此在敦煌早期背光图案中，火焰纹成为主要装饰题材。在头部光环与背部光环相组合的背光中，火焰纹充分展现了丰富多变的装饰形态。或演变为三瓣叶相互连结，或是淡化转折，以波形直接描绘火纹，或是夸张火焰的飘逸感而自由转折，以单线概括的火焰纹与强调立体感层层晕染的火焰纹同时在背光中出现。

早期背光中火焰纹内部组织严谨稳定，以火焰纹形象构成二方连续形式，单元纹样简洁。外圈火纹自由奔放，显示出火焰的摇曳。早期火焰纹层层套叠的组织形式中，层次间缺乏宽窄变化，形象刻划平均对待，套叠层次较多，主次不很分明。

早期背光色彩套色少。主要有石青、石绿、土黄、土红、熟褐、白。层层套叠的背光，内层以浅色底，深色底间隔使用，分出层次关系。最外层火纹有时会以白、石青、石绿、土红分段间隔平涂作底，以突出放射，飘逸感，显示出自由变化。以平涂为主，外焰少量运用晕染，表现光感。

隋

隋代是一个承上启下的重要过渡时期。政治上的统一带动了艺术、文化的融合。敦煌隋代壁画已突破了早期北方佛教的局限，风格更加中国化。图案题材更加丰富，形象纤细秀雅，纹样组织灵活富有变化。

火纹在隋代背光中仍是一重要题材，但份量有所缩减，只保留在背光的最外层，以自由转折，夸张飘动感的奔放形象出现。早期背光里层严谨规律的火纹，被小坐佛、散点联珠纹，三瓣叶或半团花纹所取代。这些纹样保持严谨规律的图案效果，与外圈自由火纹形成对比。隋代背光组织更成熟，开始注意每层的宽窄变化和每层纹样形象的繁简对比，打破早期无主次层层套叠的效果。以石绿、石青、土红、深褐、白、土黄为主，并开始用到金。主尊背光外层火纹仍沿用早期，以石青、石绿、深褐、土红、白色分段间隔涂底。

里层图案底色为石青、石绿、土红、用深褐或白色勾线提神。在隋代背光中土红与石绿并用作底色时，开始注意通过用色的宽窄变化突出主次。单色平涂，单色晕染。

唐

唐代政治经济的高度稳定发展，丝绸之路的畅通保证，使敦煌艺术得到空前的发展，装饰图案日趋成熟。以植物纹为主的装饰纹样大量出现于背光中，有莲花纹、石榴纹、卷草、团花、半团花、宝相花、茶花等。

唐代背光中，主要为植物纹，只有少量背光的外圈可找到作为背景出现的火纹。背光发展至唐代进入成熟阶段，更细腻地刻划出佛的尊贵庄严，菩萨的高贵华丽、弟子的端庄持重。佛的头光多用莲花纹和团花。背部光环多用卷草纹，菩萨头光多用卷草纹，配以半团花或莲花纹。唐代背光的火焰纹色彩单纯，以土红退晕，深褐勾线。形象简洁趋向写实。

五代、宋、西夏、元

五代时期中原战乱纷争，使敦煌艺术只是在延续晚唐的风格上加一点地方特色。这时期图案装饰比例是历代洞窟之最，但图案更显呆板，少了生活的欢畅气息。背光装饰以抽象图案为主，纹样组织简单。

这时期背光形式沿袭唐代，里层多为几何纹，或小团花、莲瓣纹，形象单纯，仅外圈用火焰纹装饰。火焰纹已由唐代晕染勾线的写实手法，转回以平涂勾线或少量晕染勾线的图案化形式为主。有三瓣叶式火焰纹、团花式火焰纹。