论创作13

　　叙述模式毕竟是一个定义方式，其目的还是建构艺术文本。

　　如果说叙述模式在与具体社会政治文化功能相联系的过程中，使“有意味的形式”的那个“意味”得以落实的话，那么在其作为独特审美选择的策略性操作中，它又事实地成为一个“内核”在滋育和建构着艺术本体；

　　转言之，叙述模式显示着“有意味的形式”的“形式”的建构和落实。

　　在小说走向人物这一终极目标的大方向下，不同的模式有着不同的旨趣。故事式和场景式存在于“再现”和“表现”的范畴内，前者是叙述者的主体性表述，后者则是人物自身的表演，是现身说法。

　　这两个模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事，又从故事演绎出性格和思想。

　　这里的“形式”本质地讲还就是情节结构，所以进入创作时其主要任务还就是“编故事”，设计情节及人物关系。

　　情节作为载体也作为本体，成为社会生活（题材）和主题思想的确切表达方式。

　　在进一步的演进中，情节又表现为人物的命运和经历，表现为人物思想和情感的曲折波澜的发展变化过程，表现为这一过程中环境、场所、细节、心理诸因素的不断参与和渗透，把这一切归趋和总揽起来的是结构，最后是通过语言和手法把它们铺润成文字。

　　结构的任务是在规定时空内，把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身，达到“本质的”和“审美的”统一的真实，这就是典型化。

　　在真实的范畴内，主体审美理想和价值趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制，主体只能于必然的王国中求自由。

　　因此，在这样的叙述模式中，叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求。

　　当然，在铺写过程中，情节模式的变化也是非常普遍的：或者截取为场景，或者散碎为细节，或者线性化为一组事件，主题、情感、思想隐喻于其间，社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其外。

　　2．象征结构 　　象征式和意识流则超越于“表现”和“再现”的范畴之外，走向两个方向：

　　象征式是把故事式的情节模式高度提炼，深度概括，使之成为一个象征体；在象征的意义上，生活本身的现实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式，成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度建构。

　　当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白、论议，也不是典型化；

　　而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个“理式”。

　　张抗抗的《第四世界》中，故事情节的荒诞、人物心理的乖谬、包括感觉和氛围的夸张性渲染，都是与一般生活逻辑和现实情理相悖的。

　　但是它的整个故事处理为这样一个“理式”：那就是教授与司机的关系式。

　　被劫持的教授苟且于被困又被养的途程中，在蓝色的光团和矜持的自我两重诱引下，身不由己却又心甘情愿地被“司机”统治着疲惫驱驰，直至坠入深谷。

　　该“理式”制约、统摄、提携着故事的演进，使本来不合情理、悖谬逻辑的情节变得合情合理，令人信服。

　　这个“理式”的存在相当重要，它构成情节的一个意义域，一个前定语境。

　　正是在这里，情节获得象征性，人物、事件、处境都变成蕴含着一定语义的符号系统。

　　意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现。

　　意识流和象征式都超越现实时空，进入第三维。

　　如果说象征式小说的时空还保留着现实时空的某种特征的话，意识流就完全进入心理时空，成为时空的主体性重建。

　　故事式和场景式的时空是客观制约的，象征式和意识流的时空是主体建构的，它呈现着主体意识本身的复杂层次和原初状态。

　　张承志的《北方的河》是个例子。

　　一下跌入中流，他就吃惊地发觉黄河正疯狂地搂着他飞跑。

　　一条小鱼碰了他的大腿一下，他觉得那鱼像是对他闪电般地一刺。接着他又碰上了几条，每碰一下都像挨了清晰的一击。

　　他还仿佛听见鱼群的叫声。不过中流的水面平稳极了，像凝固的一块在滑走。

　　他想起了那姑娘对黄河的形容。我愿对你承担责任，十二岁的小姑娘。他想，既然我那时不懂得关心和感受世界上的痛苦。

　　他发现他正被中流的河水抓着迅速向南滑翔着，他赶快对正河岸，努力游着。黄河，他默默地唉着。今天我已经不是那只肤浅的小鸭子啦。

　　黄河轰轰地应声响着，对岸壁立的悬崖已经近了。

　　这石壁已经近了，他想，这壁在动呢，像是移动着向北走。他深吸一口气，更专心地游着。